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许鞍华谈“自传”:张曼玉演我,人人都觉得不像

2018-10-24 11:01:24 来源:凤凰网文化 作者:

  今年的法国戛纳电影节,好莱坞的女性平权旋风轰轰烈烈刮到了欧洲大陆,凯特·布兰切特、海伦·米伦等数百位女性电影人走上红毯,为实现法国电影业的男女平等发声。男女比例失衡不只存于法国电影业,华语电影届同样如此,比如,在金马奖55年的历史上,只有三位女性导演曾经获得过“最佳导演’的殊荣,而许鞍华就是第一个。

  这只是许鞍华身上的其中一个标签,“香港电影新浪潮主力”、“半部香港电影史”、“文艺片大导演”、“关注底层人物”、“极具人文关怀”等等,许鞍华的身上承载着无数的赞誉。但是与此同时,她也只是一个谦逊腼腆还有点可爱的小老太。

  看下面这篇文章便会有这样的感觉。这篇文章节选自《许鞍华说许鞍华》,是许鞍华1996年一个专访的整理,围绕着她1990年拍的一部半自传电影《客途秋恨》展开。这部电影讲的是女主角和母亲从小就一直有隔阂,长大后才发现母亲原来是日本人,虽然在香港生活了多年,母亲却时常惦记着日本的好。后来女主角陪母亲回日本探亲,母亲却发现真实的日本和自己记忆中已经不一样了,乡愁也仿佛只是逃避现实的工具。

  在这篇文章中,许鞍华细细碎碎地讲着拍电影的故事,讲投资、讲剧本、讲自己对侯孝贤的欣赏;偶尔还吐槽一下,说电影行业的人急功近利、只看结果、不看过程;又或者吐槽合作的女演员不会演戏,自己脸皮薄,都不知道该怎么和女演员讲;有时候也吐槽自己,说“找张曼玉来演我,人人都觉得不像”。

  我们观众看许鞍华,觉得她是一个大导演,还有女同学说自己的人生目标就是成为许鞍华;看完这篇文章却会发现,许鞍华一向是把自己的位置放得很低的。不过,也许正是因为这样,才会有这么多女学生想要“成为许鞍华”。

许鞍华

  我1983年就想拍《客途秋恨》,但是没拍成。当时和甘国亮合作,打算把我的想法写成一个情景喜剧,主要讲两母女,阿妈是日本人,母女二人去日本旅游,在旅游时女主角才发觉阿妈原来是日本人,我觉得那个调子轻了一点。

  后来我在台湾工作的时候,杜又陵又找我拍这个戏。我很牛,说你找到邱刚健同吴念真写剧本,我就任何戏都拍,哪知他两个都找到,我其实想随便哪个都行,老板让我斟酌陆小芬同万梓良做主角,我说万梓良我就没太大兴趣同他合作,因为我不太欣赏他的演技,当然我没直接讲啦……陆小芬可能能演女主角阿妈的。我同老板讲故事,他也说好,于是就开工。

  这故事是我读完书回香港,同阿妈去旅行时想到的。

  谈自传

  我再三叮嘱老板,千万不要以“自传”电影宣传

  很多人拍电影都是自传体的,就算不是讲自己,也会讲自己的感觉。我同老板讲这个是我自己的故事,但离开台湾前,我再三叮嘱他,千万不要以“自传”电影宣传,否则我就束手束脚很被动,因为故事里的人物很多仍在世,炒作出去会搞得我没法做人。可能他们在台湾讲无所谓,不知道香港同台湾联系好,消息第二天就在香港报纸出现,说《客途秋恨》是我自己的故事,陆小芬演我妈,张曼玉演我。听起来很荒唐,张曼玉演我,人人都觉得不像啦,而且讲出来,其实卖不了这个故事,只会令我拍摄时问题多多。我阿妈就同我谈判,搞得我不敢拍得她太坏!拍得她够坏,这套戏后面才好看,她们和解之前便吵得很厉害。总之搞得我很烦。

《客途秋恨》里的张曼玉

  我构思故事很奇怪,想拍就拍,不太理会有没有意义。我觉得这个故事我有感觉和画面,而且我阿妈的经验、我体会到的教训和主题,我觉得是有独创性的。人人都说全世界文学和电影都有“乡愁”这个概念,在我和阿妈相处的生活经验中,“乡愁”只是一种传统观念,很多时候其实是一种逃避现实的负面情绪,不是正面情绪。有乡愁不是坏事,但有又未必一定好。我阿妈已经被香港同化,但她自己不知,又不觉得,成天夸以前日本多好,算不算逃避现在的生活?而且,我觉得这个故事有很多相关性,香港人移民到外国,他们要适应一种新生活,应该采取怎样一种态度呢?而且拍中日,通常都碰到中日怨恨,这个故事又不是讲这个,我觉得很有趣。因为这些想法是我从真实生活中提炼出来的经验,比较独一无二。

  我阿妈怀念日本,但是她的怀念……我不是用批判的角度去讲,她的怀念经常很好笑,就像戏中的母亲一样。

  我觉得任何电影,包括《客途秋恨》,拍得好就一定能卖,即使到现在,都不觉得所谓市场策略、方式起作用,以前因为拍得差,所以卖得不好,并不是拍错题材。

  电影结构是吴念真写出来的,他一写分场已经是这样子。

  我拍《今夜星光灿烂》时,戏里很多闪回,做得不太好。闪回一来令结构很复杂,二来太文艺,而且老套,我不太喜欢用,所以我本来想安排用主角在现在的表现,看到他们的以前,删去闪回。而且拍闪回制作苦难,一个角色要几个人演,或者化妆扮老,其实我们也克服不了,陆小芬的老相便不够有说服力;但是我又觉得澳门那段童年很过瘾,所以只好用闪回了。我自己将往事讲一次给吴念真听看,他写出来,我也觉得行,所以开拍。我主要讲,当时我在日本才知道我阿妈的感觉,明白她住在外地的惨况,同时我觉得她自己的态度也很好笑,终日怀念以前的日子,但其实已经被本地同化,自己恰恰就用香港人的价值观来讲日本,总之,不知不觉,环境改变了自己。

电影《今夜星光灿烂》剧照

  谈导演

  想拍些写实片,讲自己、香港社会、现实生活

  我是很被侯孝贤电影打动,也是我找吴念真写剧本的原因,因为我很喜欢《海滩的一天》、《童年往事》那堆戏,一来我被大型制作吓怕,二来想拍些写实片,讲自己、香港社会、现实生活。但我做得不算成功,《客途秋恨》剧本比较好,可惜拍得不好,我一直都掌握得不好,在摸索方法去掌控,到现在都没成功。

  我失手的原因,基本上是一个美学问题。我拍摄《书剑恩仇录》三年,回来时,我最大的问题就是同时代脱节。1986年回来刚刚是《英雄本色》的时代,我觉得这部戏很好看。香港电影由《英雄本色》开始,有一种新的剪接方法,是徐克的剪法,主流拍戏方式变了,但我不太知道。我的剪接仍然停留在《疯劫》阶段,新一套在节奏同分段方面都很不同,我掌握不了,几年都没掌握到。

  直到《女人,四十。》才学会……就是关于电影的时间问题,主要是如何处理时间问题,几时在银幕上是现实时间,几时无须是现实时间。现实时间就是我拍自己端起一只杯子这个动作所需的真实时间,如果我中间抽掉一段,时间缩短了,这便不是现实时间。

电影《女人,四十。》剧照

  现在电影偷时间偷得好狠,但有时写很细致的感情和动作,又会用很长的时间,和以前不同。以前通常有一个比较常规的节奏,大致上会在某些位偷时间,譬如走路走到另一边,中间一段就会偷去。但现在不同,如果角色的感情需要这个节奏,就给你时间,讲完就会立即接到几年后……我开始懂得。仍然会给你现实时间,但中间的过程剪去更多,所以变成节奏很跳跃,情节和情节间也跳,场景的调度也跳,我觉得很难解释。

  人们对待拍戏工作或者其他任何工作,往往只重视成功或失败,永远只讲结果……但如果你不停挣扎,希望有进步,这个就是一个过程;学得差不多,就刚刚好有套电影容许你将学到的东西表现出来。

  人们觉得,做导演是处于一个静止的状态,其实导演的职业生涯是……如果拍完第一套戏就没料,就拍不到第二套,拍完第二套,拍不下去,就没第三部,就算拍到都是重复自己。所以导演一定要不停地去学习,我觉得这样不停地去学就最惨,因为人有惰性,或者有学不到、跟不上的时候,而且受很多因素影响,环境、生活、思想,成名有成名的压力,失败有失败的压力。如果你不停挣扎,只希望有一天可以开窍,那其实好惨……做企业、做生意就不同,你会有积累,譬如你有间餐厅,破产的话还有个壳,或者有很多顾客,但是导演就靠(脑)里面,自己承受不了,谁都帮不了你。

  谈电影

  我不太愿意搞电影的商业部分,但我对电影美学非常有兴趣

  电影本身是一门生意,是一种感受,本身有个文化在里面;你要在电影文化种学到什么,有贡献,或者可以表达出什么,你就要先搞好自己,才可以面对观众,走在观众前面,至少与观众同步;现在观众比导演清醒,知道什么好看,什么不好,只是讲不出所以然来,但观众是对的。

  从某种程度上来说,观众同创作者是一体的,大家看时代、事物都用同一个对眼,有同一个感受,换言之,你在他身上学到一点,他就在你身上学到一滴,互相影响。好奇妙,你对戏有感觉,然后将主观感受放入电影中,这些片段又可带动观众,观众看完戏的反馈又会影响戏,这样不停地带动,形成一个连续发展的过程。

  某些经典电影不过时,只因刚好你身处的时代配合到拍戏的情况,或者因为你自己看经典时,不自觉调节了自己的眼光,因为你视它为经典,因此调节了心态,于是才不管它闷。譬如你现在去看小津电影,其实很闷,但是你当它是经典,不一样了,只看电影的节奏、画面处理、故事通不通……当然你还会对主题有共鸣,但你看经典同看港产片的眼光有分别。现在观众看港产片,就用他们看西片的眼光,时常觉得港产片不及格。

小津安二郎导演电影《东京物语》剧照

  对电影,我不觉得闷,不觉得要放弃,虽然有时因为困难想过要放弃,但是我仍然觉得很过瘾。在电影行业中,宣传、访问、同演员关系、同老板关系,我很烦,但我对电影美学非常有兴趣,我一定要搞通这一关才拍戏,没办法。我不大愿意搞电影的商业部分,譬如谈价钱、说服老板,我都没兴趣,但我对电影美学本身、戏怎样拍才通,就觉得有很多乐趣,搞得通的话,我会很过瘾。

  我觉得所谓艺术,并不是一种远离人群、自成一个完整系统的东西,相反,艺术应该要同人有关系,时时都可以印证出来,可以同人沟通,这样才过瘾。

  电影给我很多自尊,我有个身份,是导演,令我赚到钱,有朋友,有自己的圈子,加上我本身对电影的兴趣,和我能够掌控,这些都是回报。

  谈不足

  我觉得自己的问题更大

  《客途秋恨》败在剪接落后,这方面又不可以单一讲这组镜头、那种手法不行,改好就没问题,它是无孔不入的,是一种节奏、一种感觉。我知道自己不行,但尚未学到。我看完其他人戏,我觉得好,为何自己做不到?因为这门功夫很难学,一堆庞然大物,每一个剪切,每一个画面,都要兼顾,都影响整体关系。我起初很惨,但无可避免,以为自己就这样了,总之,试着试着,看看有无机会可以突破。我并非成天枯坐干想,只是放在心里。心想,假如追不上时代就唯有算数。

  王家卫是最追得上时代的香港导演。他将那种感觉推到一个极端,戏全部都靠感觉同节奏来支撑,不是靠情节推动。我很喜欢他,但未至于崇拜他。我也不会学他,我不是他,大家看事物的方法有别,怎可能学到他?而且,学他也没用。

  香港很多导演很注意控制画面,样样做足,摆完位要看过才让你拍,我就很少做,可以少理就少理。《客途秋恨》拍法也有问题,拍得很粗,风格不够稳定,节奏谈不上好。演员造型我也不满意,张曼玉就没办法像我,当然没必要搞得女主角丑丑的,相貌标致点,我觉得也很好。演员的演技就一般般,尤其是陆小芬有机场主要戏演得很差。比如她去火车站的表情,给她一个特写,定住很久,但她都演得不好。另外一场戏在日本,我怀疑她达不到我的要求,但我又没法去劝阻她应该怎样演,她单是学日文都学到抽筋,或多或少会影响到她的演技。

《客途秋恨》中的陆小芬

  陆小芬似乎不太明白,有时候她演表情A,会令观众有B的印象。譬如如果戏里她演得呆头呆脑的话,观众会很同情她,但她就是不明白,坚持要做到自己很好,以为这样观众才会喜欢她。她不肯在大银幕上做坏人,又不喜欢造型。我没怪她。我觉得这是演员的修养问题,演员要知道自己怎样演观众才有感觉,那感觉未必很直接,也就是说,她可以在这一刻很讨人厌,但剧情往下,角色会发展到很讨人喜欢。我只怪自己,没同她好好地说清楚。事实上,我不太习惯很系统地同演员说戏,很透彻地讲明要怎么做怎么做,很多时候是行就行,不行就算了。

  我觉得自己的问题比她更大,因为我有责任去说服她,但没讲出来,那又怎可要求她做得到呢?我讲得很少,对陆小芬这类被动的演员,我应该多交代一些。很多时候我约好演员讲角色,但自己都不知道讲什么好!好烦,我不习惯讲。

  陆小芬后来看过粗剪,看完很不高兴,造型不好看,她又好像演得一般般,又没有音乐,她自己又不太懂,有时真是不可以让演员看粗剪版本。

  《客途秋恨》最好是剧本,剧本给得好。

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  《许鞍华说许鞍华》(修订版),邝保威编着,复旦大学出版社,2017年8月出版

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